trabalhos coletivos | collective works


trabalhos | works


Cada novo começo vem do fim de um outro começo

Yudi Rafael, abril de 2016.

    “O estúdio sempre tem dentro dele mais coisas do que fazem sentido. Há restos de projetos... objetos nas paredes e no chão... [esboços] que estão ali há anos, esperando ser completados ou guardados... É essa incoerência, essa fragmentação de pensamentos diversos, que é preciso transformar... [em] obra” (William Kentridge)


     Pode-se dizer que o pensamento é sempre desdobramento de outro pensamento, interpretação de algo, de modo que produz a si mesmo como encadeamento, e não como fenômeno que irrompe sem precedentes ou referências com os quais se relaciona em sua própria formulação. Assim acontece também na produção artística, de modo que novos experimentos se desdobram de fragmentos remanescentes de outras ações, do acúmulo e sobra de materiais, como processo em perpétua transformação.
     Os trabalhos apresentados por Raphaela Melsohn na Temporada de Projetos do Paço das Artes se afirmam enquanto manifestações do pensamento que se experimenta a partir de investigações e formulações anteriores. Na compreensão dos vestígios como elementos inscritos num processo particular e estendido de reflexão, o ateliê passa a constituir um sistema vivo no qual resíduos de projetos, esboços e trabalhos, acumulados, se cruzam em novos agenciamentos, engendrando outros arranjos e possibilidades.
     A artista trabalha com materiais ao alcance das mãos, disponíveis no ambiente do estúdio, tais como câmera fotográfica e de vídeo, computador, recortes de imagens, impressos variados, gesso, pó de grafite, tecido, fita adesiva, mesa, além de filmes e músicas. Seus vídeos não seguem um roteiro, e todas as etapas de sua realização, desde o posicionamento e manuseio da câmera até a manipulação de objetos e controle de outros aparelhos, são operadas por ela.
     “Sobre campos amarelos” e “Déjeuner sur Kurosawa”, ambos de 2014, configuram expressões de cinefagia e colagem, operando aproximações, sobreposições e cruzamentos entre imagens do cinema, da fotografia e da pintura. No primeiro, a artista manipula recortes de figuras representadas em obras de Van Gogh, Paul Gauguin, Toulouse-Lautrec, Merritt Chase e Kimbei Kusakabe sobre um monitor de computador onde são reproduzidos trechos de “Sonhos”, filme de Akira Kurosawa. As várias camadas de imagem (ação da artista, imagem estática e imagem em movimento), planificadas, justapõe referências e revolvem manifestações imagéticas do japonismo, numa abordagem expandida que sugere um transbordamento de seu escopo como fenômeno restrito à Europa da segunda metade do século XIX, ampliando o suas possibilidades de leitura.
     No segundo, os procedimentos se repetem com outros elementos, e o enquadramento mantém seus limites no contorno da tela do monitor, onde recortes das figuras de “Le déjeuner sur l’Herbe”, de Manet, são fixados sobre uma paisagem em preto e branco em pausa, simulando a composição da pintura. Com a reprodução do filme “A fortaleza escondida”, de Kurosawa, seu personagem adentra uma caverna e encontra uma anciã e uma jovem mulher, com quem se senta para conversar. Por um breve momento, as cenas sobrepostas se espelham, como se duplicadas, num jogo que se abre a relações inusitadas.
     Do espaço entre a câmera filmadora e a tela de um monitor de computador, à qual se ajusta o enquadramento nos filmes, a artista orquestra a construção dos vídeos, controlando a fixação de recortes na tela, as interrupções e reproduções do filme, de forma a mediar o acesso às imagens que assistimos como espectadores. Neles, a oscilação do áudio, entre o material sonoro dos filmes e o quase-silêncio das interrupções bruscas na reprodução, nos coloca diante deste espaço ocupado pela artista. Por alguns instantes, vislumbramos seu reflexo na tela do computador.
     Em “‘É nada’, eu disse”, 2014, duas mãos cobertas de pó dançam ao som de Os Mutantes sobre a superfície de uma mesa, interagindo com pedaços de tecido vermelho cintilante e espuma, além de reproduções impressas dos desenhos de Malevich para o figurino da ópera futurista russa “Vitória sobre o sol” (1913). Na medida em que se tocam, as personagens vão perdendo o contraste entre o cinza escuro de pó de grafite e o branco do pó de gesso, a cobrir cada qual, estabilizando-se num tom intermediário. Por vezes, as atuações improvisadas tem sua quarta-parede suspendida pelo gesto de ajuste das mangas que caem sobre as personagens, puxadas para fora de cena pelas próprias mãos, que deixam de atuar para câmera.
     Por fim, em “Não deu tempo para a narrativa”, 2015, um sem número de formigas transita em meio a uma porção de terra, cruzando o espaço da filmagem de um lado para o outro transportando pedaços de folhagem e detritos. O áudio do vídeo é o da captação bruta, instável e sem cortes, pelo qual ouvimos sons de respiração e ações de ajuste de foco da câmera. Diferente dos outros casos, existe neste um trabalho de edição via inserção de legendas que exploram um léxico de seus recursos narrativos, jogando com possibilidades que não se efetivam.
     O conjunto de trabalhos apresentados tem um tom espontâneo e auto-reflexivo próprios da anotação e do exercício, lidando com particularidades do vídeo e de suas formas de apresentação. Para Philipe Dubois[1], o vídeo seria algo como um estado do olhar ou uma forma que pensa, cujas modalidades de apresentação re-configuram o ritual tradicional de recepção do filme por meio do espaço de projeção, da duração e das posturas dos espectadores.
     Redesenhado para ocupar um novo local no Museu da Imagem e do Som de São Paulo (MIS), o espaço de projeção marca um distanciamento do espaço imersivo da sala escura, abrindo-se às possibilidades de interação entre o público e o acolhimento dos corpos junto às arquibancadas. Aberto e cortado ao meio por um suporte plano e suspenso, que recebe projeções de ambos os lados, incorpora os ruídos do entorno, que se juntam ao campo sonoro contaminado das projeções simultâneas. Suas estruturas de madeira, sem pintura e com marcas de manuseio da montagem, refletem o caráter “inacabado” dos vídeos, cujas seqüências são reproduzidas em loop.
     Em “Investigações em VÍDEO: registro, deslocamento do olhar E FORMAS DE PENSAR”, processo e trabalho se fundem como condensações do pensamento na forma direta de seu exercício prático. Para além dos registros, portanto, os vídeos nos oferecem a experiência de um modo de pensar.

[1] DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Coleção Cinema, Teatro e Modernidade. São Paulo: Cosac Naify, 2004.